大家好，今天来为大家解答文学性的话语这个问题的一些问题点，包括什么叫做具有文学性也一样很多人还不知道，因此呢，今天就来为大家分析分析，现在让我们一起来看看吧！如果解决了您的问题，还望您关注下本站哦，谢谢~

一、文学话语蕴藉性的例子

整个文学活动都具有话语蕴藉的特性，同时特定的文本也具有话语蕴藉性。话语蕴藉由作者来创造，让读者去体味。文学话语不同于日常话语、新闻话语、科技话语、政治话语，因为文学话语具有话语蕴藉性。在特定的文本里，话语蕴藉可以通过一个篇章段落来体现，有时还可以是一个句子、一个词、一个字，甚至可以是人名和地名。没有梧桐引不来凤凰，梧桐树多的地方自然会有凤凰的降临，于是这个地方便取名为落凤坡。这本是一个十分普通的名字，然而，当它出现在《三国演义》这部小说中的时候，便具有了一定的话语蕴藉属性。因为在《三国演义》中，有一个和卧龙先生诸葛亮齐名的人物，他就是凤雏先生庞统庞士元。当我们读到庞统行军至落凤坡，一种不祥的预感便涌上心头。凤雏，落凤。果然，庞统与的卢宝马一起丧命于乱箭之下。以上是地名，让我们再看几个人名的例子。作为中国文学史上艺术成就最高的小说，《红楼梦》就大量的运用了话语蕴藉的手法。在《红楼梦》的第一回和最后一回，都提到了两个人物：一个是甄士隐，另一个是贾雨村。这两个人名具有了一定的话语蕴藉属性。甄士隐，将真事隐去。贾雨村，假语村言。这真真假假，假假真真，就构成了这“满纸荒唐言”的《红楼梦》。在《红楼梦》的第一回，出现了两个女人，一个是甄士隐的女儿，甄英莲；另一个是贾雨村的夫人贾娇杏。而这两个女人几乎代表了整部《红楼梦》中女人的命运。甄英莲，真的应该可怜；贾娇杏，侥幸，但是是假的。贾府的四个女儿：元春、迎春、探春、惜春。连起来念就是原（元）本应（迎）该叹（探）息（惜）的一群女人。这从另外一个角度表现出了《红楼梦》中女人的命运。质本洁来还洁去，黛玉葬花，无疑是整部《红楼梦》中较为出彩的一个情节。出彩之处就在于，在这个情节当中，作者运用了双重的话语蕴藉性。我们形容一个女孩长的漂亮，往往说她长的像一朵花。其实在金陵十二钗中，林黛玉本身就是一朵花。黛玉即花，花即黛玉。这是第一重话语蕴藉性。为什么偏偏要安排黛玉葬花呢？其实作者这是在暗示黛玉悲剧命运的开始。现在是黛玉葬花，马上要葬的就是黛玉了，正如刚刚所讲，黛玉即花，花即黛玉。这是另一重话语蕴藉性。果然，在接下来的故事中黛玉香销玉陨。读罢这一段悲凉凄惨的故事，我们不禁会留下“一把辛酸泪”。此处作者将话语蕴藉运用的炉火纯青，发挥的淋漓尽致，使我们佩服的五体投地，令人鼓掌称赞，拍案叫绝，太妙了！在报告文学中，也经常运用话语蕴藉的手法。记得在一篇报告文学中有这样一句话：李金羽打“小门”入网。“小门”在这里就运用了话语蕴藉的手法。“小门”在这里代指对方守门员的裤裆。如果我们说“李金羽射门，球穿档入网”，这是两个球迷在谈论球赛。而如果我们说“李金羽打小门入网”，这就是文学，这就是报告文学。以上阐述了文学作品中最为重要的一个属性——话语蕴藉，希望你能够有所收获。

二、文学在语言运用上有什么特殊性

文学是一种艺术，但这种艺术同音乐、绘画、雕塑、建筑等其他艺术样式不同的是，它用语言材料作为自己的构造手段，并以语言材料的超常使用所能达到的最佳艺术效果作为自己的追求目标。当我们阅读文学作品时，我们所领略到的是一个以各种语言手段建构起来的“意义世界”。这个意义世界和我们日常生活的世界既十分相似，又有很大不同，让我们觉得既陌生又熟悉。我们被作品用语词所编织出的美好的艺术境界和艺术形象所感染，从中得到了审美的娱悦而非纯粹道德上的教训。

文学作品都是由语言所组成的，然而并非用语言写成的就是文学作品。萨丕尔说:“语言是一件看不见的外衣，被挂在我们的精神上，预先决定了精神的一切符号表达的形式。当这种表达非常有意思的时候，我们就管它叫文学。”卡西尔也说:“诗人不可能创造一种全新的语言。他必须使用现有词汇，必须遵循语言的基本规则。然而，诗人不仅使用权语言赋予新的语言特色，而且还注入新的生命。”文学语言与其他语言的不同之处，就在于作家是创造性地使用语言。作家的思想情感、表达能力，观察事物的能力、想像力等素质都通过精美的语言恰如其分地表现出来。文学语言是艺术创造的一部分，故而文学语言也必须是艺术性的语言。

作为艺术创造的文学语言，其特殊性究竟何在呢?俄国形式主义诗学对此作出了可贵的探索。托马舍斯夫斯基在分析诗歌时，刻意探险讨了诗歌语言与实用语言的不同。他指出，在实用语言中，最为重要的是交流信息的功能，而在诗歌语言中，这种交流退居二线，文学结构自身获得了独立的价值。也即是说，语言的认识功能在诗歌中被埋没，而美学功能则占据理力争了主导地位。雅克•布森则根据索绪尔的言语活动的分类规则来划分诗歌语言和散文语言，认为由句段的组合的关系所组成的“换喻过程”是散文语言的基本形式，而以联想的聚合所组成的“隐喻”过程是诗歌语言的典型牲征。所谓文学的“文学性”，在他看来也就是这种隐喻手法的成功运用所赋予文学的特性。在这些形式主义理论家看来，诗歌中的种种技巧如音韵、节奏、和声、比喻等均旨在提示诗歌语言文字本身内涵的复杂性及特殊性。

在区分文学语言与非文学语言这一点上，布拉格学派的穆卡洛夫斯基的著名论文《标准语言与诗歌语言》有得很大影响。穆卡洛夫斯基认为文学语言的特殊性在于“突出”(foregrounding)，即作者出于美学目的对于标准语言有意识的歪曲、偏离。他断言:“诗歌语言的功能在于最大限度地突出话语……它不是用来为交际服务的，而为了把表达的行为，即言语自身的行为置于最突出的地位。”在标准语言中，人们对表达手段已经习以为常，仅仅关注表达的内容，而在文学语言中，通过对标准语言的偏离，作者又重新将注意力吸引到语言表达上来。穆氏指出，在文学语言中，“突出”不是为了交流而服务的，而为了将表达方式的重要性推向极至，这与新闻报道等其他话语种类不同，在这些话语种类中，即使有语言“突出”的现象，也是为了服务于交流的目的，旨在让读者更加明白其所表达的内容。穆氏对于语言诗学功能的探讨与雅各•布森在《语言学与诗学》中的看法如出一辙。两者都认为在非文学的语言中，能指仅仅是表情达意的工具，而在文学语言中，能指本身的形式排列组合至于关重要，文学语言符号具备自我指涉的性质。但两人的诗学理论有个明显的弱点，即主要关注诗歌，而难以运用到符号指向关系较为明确的现实主义小说中。这一缺陷，在著名形式主义者什克洛夫斯基那里得到了部分的克服。

什克洛夫斯基指出，文学的功能在于产生“陌生化”效果。他在《作为技巧的艺术》一文中这样阐述:“艺术之所以存在，就是为使人恢复对生活的感觉，就是为使人感受事物，使石头显出石头的质感。艺术的目的是要从感觉到事物，而不是仅仅知道事物。艺术的技巧就是使对象陌生化，使得形式变得困难，增加感觉的难度和时间长度。因为感觉本身就是审美目的，必然设法延长。艺术是具体体验对象的艺术构成的一种方式，而对象本身并不重要。”可见，什氏的着眼点既非客观事物，也不是文字符号本身，而在于读者对所指物的感知。什克洛夫斯基的这一理论对于小说同样适用。他在托尔斯泰的小说中发现了大量运用陌生化手法的例子，并且还进而指出了两个影响广泛的小说概念，即“本事”和“情节”。所谓“本事”，指的是作品叙述的按实际时间因果关系排列的所有事件，而“情节”则指对这些素材进行的艺术处理或形式上的加工，特别指在时间上对故事事件的重新安排。作为素材的事件即“本事”变成小说“情节”时，必须经过作家的创造性变形，具有陌生的新面貌，作家越自觉地使用这种手法，作品的艺术性就越高。什氏的这一理论为20世纪现代派文学的崛起奠定了理论基础。

西方形式主义诗学对于文学语言特殊性的见解是颇为精辟的，但其中也含有不少偏颇之处。他们由于受到索绪尔静止、封闭的语言学观念的影响，往往把能指和所指严格地区分开来，认为文学语言的特性只在于能指本身的有机的排列组合，而断然否认在其背后蕴含的人类的审美心理。实际上文学作为一种特殊的语言存在体或语言模式，本身是作家对于语言的审美的感性选择的结果。当作家在选择某些意象及其所组成的结构时，或者在选择人物及编撰相应的故事时，他实际上是在选择审美地阐释自下而上的对于世界的态度以及在此态度下所获取的特定文化涵义。如果一篇作品的语言完全脱离了社会文化语境及人的审美心理，则其作品也就无人能够读懂。这时候，语言的“陌生化”就成为文字游戏，我们对作品的评价也就失去了客观依据。就如唐末诗人温庭筠的佳句:“鸡声茅店月，人迹板桥霜。”(《商山早行》)用什克洛夫斯基的“陌生化”理论分析，其妙处在于“不用一二闲字，止提掇出紧关物色字样，而音韵铿锵，意象具足，始为难得。(李东阳《诗眼》)”但这种对于通俗语言的背离，如果脱离了作者当时穷愁失意的生活感受，则其审美价值必然大打折扣，而其语言的特殊性，也就成为空中楼阁，失去根基。类似这样的例子还可以举出不少，如李商隐的诗以用典精密、词语华丽著称，用雅克•布逊的理论分析，其作品包含了丰富的隐喻，表达方式与众不同，因而文学价值颇高。但实际上李商隐的这些诗句来源于他纤细多情的性格及郁郁不得志的苦闷。后世人不明此理，纷纷仿效，如北宋初的西昆体等，便只能得其皮毛，而其神气骨髓，一分不能得。再如本世纪西方最著名的戏剧贝克特的《等待戈多》，形式极为芒诞，写两个流浪汉毫无来由地等待一个叫戈多的人，但实际上主人公“戈多”(Godol)是以谐音的形式表达的一个深刻隐喻，指上帝(God)，剧作的意义是暗示上帝在现代社会中已不再给人带来希望。由此可见，我们理解文学语言的特殊性时，不能孤立地从语言的外在形式出发，而要将其与具体文化语境和读者的思维接受方式联系起来。文学中的“突出”并不是单纯的语言现象，它以非实用性和关系功能为基础;它是作者特定创作程式的产物;读者也会以相应的阐释机制去解读。伊格尔顿在《文学理论导论》一书中写道:“根本不存在文学的‘本质’。人们可以‘非实用地’去读任何写出来的东西-如果那就意味着对文学作品的读法，正如任何东西都可被当成诗来读一样。”这说明文学语言的特殊性虽然源于形式，但并非绝对的、孤立的，一篇有节奏的散文如果用分行的方式写出来，人们就有可能把它当成诗来读。而类似于“今天晚上，很好的月光”这样的句子，本来任何一个人都有可能说出，但它出现在鲁迅的《狂人日记》的第一句，便获得了一种独特的含义。可以说，这一句话打破了古典文学中月亮的一般观念，如和谐、宁静、委婉、哀怨等诸多色调，而呈现出一种近似于凄厉恐怖的现代感觉。从现实的层面上看，所谓对语言的“突出”“陌生化”等手法，在自然主义或某些现实主义小说中并不明显，相反却在日常的广告、笑话、报刊标题等非文学话语中大量出现;很少有人会把绕口令(如“十是十，四是四，十四是十四，四十是四十”)当作文学，尽管绕口令以其独特的语言形式引起了人们对它的注意，并且能让你口不从心。而在广告学中，各种手段也常常会得到突出的表现，甚至比现实主义等作品有过之而无不及。因此我们对于文学语言的特殊性，不宜过分地扩大其某一局部，而应从其整体性上去理解。除了我们通常理解的形象性和情感性、音乐性等特征外，我们还须注意到文学语言作为一种社会语言，它既具有特殊性，又具有普遍性，文学语言离不开自然语言。这里试举中国古代诗歌发展受一般语言影响的例子(参考了张毅《文学文体概说》)。中国的上古汉语为比较简单的单音节语，反映在诗歌中便是简单的双音一顿的节奏形式。《弹歌》是一首流传下来的古朴的原始歌谣，一词为一字，两字为一拍，全篇为四句文字:“断竹，续竹，飞土，逐肉。”而到西周时代，汉语词语出现了一批双音节词，如参差、绵绵、君子、淑女等，因此这时的诗歌不仅篇幅加长，而且句式也变成四字一句的形式(如<<诗经>>中的大部分句子)。再到汉魏以后，随着佛教传入，汉语受拼音文学的影响从内部滋生了大量的复音词，原先的四言一句的形式已满足不了表达的需要，于是又产生五七言体。最著名的例子是由诗经诗句改作而成的五言诗和七言诗。如《诗经•蒹葭》中“白露为霜”“道阻且长”二句，到了《古诗董娇娆》中就扩展成“白露变为霜，道路阻且长”，而到曹丕《燕歌行》中单“白露为霜”一句就扩展成“草木摇落露为霜”。由此可见文学语言对于自然语言的改造，必须是在自然语言的基础上进行，充分利用并发展自然语言的本身特点。当然，无视文学的艺术价值，将文学语言与其它类型的语言完全混为一谈也是错误的。一段新闻报道尽管可以当作一首诗来读，但这种阅读方式毕竟不能完全消除诗歌跟新闻报道之间的本质区别(穆卡洛夫斯基也指出同样是突出，新闻跟文学还有审美和实用目的上的差别)。一个人在创作诗歌时遣词造句的方式在一般情况下仍然有别于写新闻报道。20世纪西方形式主义批评在将文学与非文学进行对比时，常常有意无意地夸大两者之间的界限，并且将文学语言与日常语言分别视为精英话语与通俗话语。这种等级观念必须打破。但是，后现代主义、新历史主义等一概反对文学语言与日常语言之间的界限，甚至认为根本没有所谓文学的语言，这就陷入了相对主义的泥潭。对于广大的文学家和研究家而言，如何在历史发展的文化语境中吸取养料，在保持文学特殊性的同时，创造出开放的与生活世界紧密相关的文学语言，是需要认真考虑的一个重要问题。

三、什么叫做具有文学性

文学性，是显著但不是本质的特点。报告文学多种表达方式共用，叙述和描写并重，在既不虚构又不夸张的前提下，对大量材料进行巧妙的概括和提炼，运用形象的语言、精巧的结构，也可以适当运用曲折的情节，并采用各种文学艺术手法反映社会上的人物和事件。文学性首先体现在形象性上，报告文学既需要直接诉诸读者，就是说寓报告于文学，又吸收了不少文艺的表现手法和艺术技巧。为了更好地刻划人物形像，报告文学吸取小说的表现手法最为明显，诸如性格刻划、心理描写、环境渲染、细节铺陈等。然而，由于思想与哲理表露的强度，由于外在观察更多和写作发表更快，报告文学仍不是文学作品，在个体生命的内在体验及艺术表现的执着追求上还需提高，以赢得独立的艺术生命和品格. 19世纪末以前，文学研究还不曾成为独立的社会活动。直到文学批评和专业文学研究兴起以后，人们才真正提出了文学特殊性和文学性的问题。于是，关于文学性的定义，成了20世纪文学批评界和理论界的世纪课题，也成为世界难题之一。西方学者们对此进行了长期的、孜孜不倦的探索，然而至今尚未找到令人满意的定义。乔纳森卡纳在《文学理论》(昂热诺、贝西埃、佛克马、库什纳主编，法国大学出版社1989年；中文译本即将由天津百花文艺出版社出版(史忠义、田庆生译)第二章介绍了这些探索情况。西方学者们针对“文学性”而提出的种种定义，概括起来，可以分为五大类。我把第一种定义称为形式主义的定义。罗曼雅各布森1921年提出了这样的问题：“文学科学的对象并非文学，而是‘文学性’，即使一部既定作品成为文学作品的特性。”(雅各布森， Noveishaia russkaia poeziia. Nabrosok pervyi， Praha， Tip. Politica.法文译文见雅各布森：《诗学问题》，巴黎瑟伊出版社1973年)。形式主义者肯定的基本准则是：“文学科学的宗旨，应当是研究文学作品特有的、区别于其它任何作品的特征。”(埃亨鲍姆《关于形式主义的方法理》，1927年，见托多罗夫的《文学理论，俄罗斯形式主义者论文选》，巴黎瑟伊出版社1965年)那么找出文学作品足以在散文和诗歌方面同时具有普遍意义的特征，就成为确定文学性问题的关键。形式主义者认为，文学性主要体现在三个方面。什克洛夫斯基强调“诗的语言以其结构的可感知性而区别于(日常的)散文体语言”(出处同上)，布拉格学派的创始人穆卡罗夫斯基则以“突现性”来界定诗的语言(穆卡罗夫斯基， The Word and Verbal Art： Selected Essays，纽黑文耶鲁大学出版社1997年；见《文学理论》，法国大学出版社1989年)。这就是说，鲜明生动、感人心魄即文学性，平淡不是文学性。通过突现性，使语言具有强烈感知性的方法很多。文学性的第二点，表现在对传统符号范式、传统小说模式、传统人物模式和因果原则的批判。第三点则体现在文本所用材料在完整结构中的地位和前景。后两点的基本精神可以概括为：创新即文学性；文学性与墨守成规是水火不相容的。学者们对形式主义的定义并不满意。对“文学即新颖化”的观念持保留态度。因为许多高雅的文学语言和文学形象来自传统。每种语言都有一些既古老而又高雅的词汇和结构，属于文学语言。另外，把文学性局限在语言手段的表现范畴之内，也会碰到许多障碍。因为所有这些语言的表现手段都可能出现在非文学文本之中。雅各布森本人也承认，“常用的口语也使用头韵和其它谐音手法。在有轨电车上，您可以听到许多玩笑话，它们与最微妙的抒情诗有着相同的形象结构；而闲暇时神侃的结构规律竟然与短篇小说的规律相同”(雅各布森：《诗学问题》)。广告语言、文字游戏以及表达错误，也可能造成强烈的感知效果。但是，我们不能说广告语言、文字游戏以及表达错误也体现了文学性。笔者以为，俄罗斯形式主义者试图并捕捉到了文学性的若干特点。但是，以点代面以及绝对化的思路，使他们无法找到关于文学性的具有普遍意义的定义。第二种定义可以叫作功用主义的定义，即文学文本，通过语言的突现方式，把自己从陈述文生产的时间及现实环境中分离出来，把文本语言试图完成的实际行为变成一种文学手法，并把它置于一系列文本与文学手法的背景之中。这就是说，文学手法并不是表达信息的手段，而是文学言语的主人公和主题。文学文本中的遣词造句和谋篇，可算是为文学而语言，为语言而语言。这种定义也不严谨，因为文学文本也具有某种传递信息的功能，只不过由实时实地针对具体对象的传递形式变成了异地超验的抽象形式，由传递具体信息到传递作者的意愿。《人间喜剧》、《战争与和平》、《红楼梦》、《青春之歌》等，莫不传递着复杂而又深刻的信息。即使是唯美主义作家，如王尔德、戈蒂耶的作品，也传递着种种信息。相反，单纯的文学游戏则可能失去了文学性。另外，功能变化的两个方面也发生在人文社会科学其它学科的文本之中，如哲学文本、史学文本、社会学文本、心理学文本等。我把第三种定义叫作结构主义的定义。这就是说，语言的突现不能成为文学性的足够标准：语言结构与修辞结构的融合，即按传统和文学背景的规范，建立起统一的、功能性的相互依存关系，似乎更应该成为文学特征的标志。这里包括三个层次或三个类型的融合。第一层次是把其它言语中没有功能作用的结构或关系融合在一起，调动语言产生思想的功能，通过形式结构，产生语义和题材方面的效果。第二层次的融合是指整部艺术作品的融合，统一性是文学性的基本概念之一。俄罗斯形式主义者谈论以一种成份、一种结构形式或一种修辞形式来统一整个文本。这一定义过于理想化，首先很难找到以上述方式统一作品的单一材料；另外，统一性的假设常常显示出不同成份、不同层次、不同结构之间的摩擦和矛盾。实际上，任何试图把文学作品限制为某种单一品位或单一视野的做法，都建立在一再简化文本的基础上。同样，人文社会科学的其它学科，也都把结构统一作为追求的目标。在第三层次的融合上，作品针对文学背景、它与文学手法、习惯、体裁、与读者通过文学赖以阐释世界的规则和范式的关系等，强烈地表现出自己的意义。换言之，文学是对文学本身的批评，是对它所继承的文学概念的批评，文学性是一种自反性。西方学者的研究表明，总有一些文本运作方面的现象，躲过了元语言的思考或定义。从这种意义上说，文学的不可知性是文学深层的永恒主题；对于绝对的文学追求而言，作品标志着某种程度的失败(布郎绍：《文学空间》，巴黎伽利玛尔出版社1955年)。“文学性”的第四种定义，是关于文学本体论的定义，认为文学语言的参照物不是历史的真实，而是幻想中的人和事。这种定义也是很不严谨的。日常言语、语言学和哲学文本、说教性寓言和戏剧里也有虚构成份；而文学作品确实经常把历史真实和心理真实推上舞台。从古到今，这样的例子不胜枚举。于是某些西方理论家断言，参照行为本身是虚构的，文学的摹仿并非人物和事件的摹仿，而是对“自然”言语或“严肃”的语言行为的摹仿。西班牙理论家马丁内斯-博纳梯更是断言，文学作品的语言符号并非真正意义上的语言符号，而是对真正的语言符号的摹仿(马丁内斯-博纳梯， Fictive Discourse and the Structures of Literature； A Phenomenological Approach，伊萨卡科内尔大学出版社1981年；见《文学理论》法国大学出版社1989年)。马丁内斯-博纳梯的定义离奇而又荒诞。应该说，文学不是对非虚构性“严肃”语言行为的虚构性摹仿，而是一种特殊的语言行为，例如叙事性的语言行为、描述性的语言行为或抒情式的语言行为等。“文学性”的第五种定义，涉及文学叙述的文化环境，即文学语言的陈述条件与某些特殊的条件相关。文学故事的“可叙述性”取代了信息的地位。文学文本受到以出版、文学批评和教育为代表的选择机制的“超级保护”，确认文学作品的合作意图，即预先肯定艰涩段落、谬误之处和离题章节的中肯性和价值，并极力培育读者的合作态度。然而这种中肯性和合作原则也存在于大部分日常的交际行为和交际言语之中。为了打破关于“文学性”的循环性思维僵局，西方学者们后来似乎倾向于接受保尔里科尔的“文本定义”，即“把文字固定下来的任何言语形式都叫做文本”的定义。这种态度等于退而求其次，放弃了对文学性的定义的追求，接受了最简单的、相对稳定的文字形式。笔者以为，关于“文学性”的定义的长期的苦苦求索，反映了西方学者们追求科学准则的良好愿望和严谨的科学态度，这是西方自工业革命以来人文社会科学领域的一个优良传统。然而，令人遗憾的是，从认识论的角度看问题，上述追求中包含着明显的形而上学和教条主义的成份。笔者百思不得其解的是，既然西方学者承认语言与话语的联系，为什么还要把两者对立起来，把文学语言孤立起来，把文学语言与人文社会科学各种学科的语言彻底对立起来呢?为什么要挖空心思地搜索关于“文学性”的绝对意义、区分文学语言与话语以及其它人文社会学科语言的绝对标准呢?须知，这种绝对定义和绝对标准是不存在的。反之，用“文本”定义代替“文学性”的定义的做法也是不可取的，这等于从根本上回避了“文学性”这一重要问题。笔者认为，“文学性”是人类在长期认识过程中逐渐形成的一个比较笼统、广泛、似可体会而又难以言传的概念。既然这一概念存在于我们的心中，那么还是应该尽可能地予以界定。只不过这种定义应该是宏观的、开放性的定义，而非微观意义上的死标准。笔者以为，文学性存在于话语从表达、叙述、描写、意象、象征、结构、功能以及审美处理等方面的普遍升华之中，存在于形象思维之中。形象思维和文学幻想、多义性和暧昧性是文学性最基本的特征。文学性的定义与语言环境以及文化背景有着密切的联系。在“文学性”的定义中，接受者的角色是主动的，而非被动的。在这个宏观的、开放性的、活的定义中，“普遍升华”相对于一般话语而言；“形象思维”、“文学幻想”、“多义性和暧昧性”则相对于其它人文社会学科而言，与哲理性的“逻辑思维和推论严谨”、史学性的“真实性”等特征相对立。从话语到体现“文学性”的普遍升华，为艺术家们的形象思维和创作，开辟了无限广阔的空间，也充分考虑到各种读者或接受者色彩斑斓、千差万别的审美情趣。升华程度的强弱则分别体现为高雅文学、一般文学、大众文学和俗文学等不同的文学层次。而“文学性”与语境以及文化背景的联系，可以反映“文学性”的过去、现在和未来，反映“文学性”在共时和历时两个方向的形态及发展情况。关于接受者作用的说明，吸取了巴赫金的对话原则以及理论界对该原则的众多呼应和发展。接受或阅读行为是文学性得以实现的必要步骤。至于微观方面的具体界定，笔者以为是不必要的，也是难以做到的：面对接受者无限广袤的审美世界，任何以偏概全的做法、任何僵化的标准，都将使我们重蹈雅各布森的覆辙而陷入僵局。“普遍升华说”承认文学语言与话语之间存在着千丝万缕的联系，承认话语是文学语言的源泉。尤洛特曼就曾说过，自然语言是文学作品的意义支柱和交际支柱；它们以符号的形式构成“第一塑造系统”；文学文本构成“第二塑造系统”(尤洛特曼：《艺术文本的结构》，巴黎伽利玛尔出版社1973年)。从文化人类学的角度看问题，文学首先是一种口头艺术。即使文字发明和真正的书面文学出现以后，口语性依然继续产生影响，并且依然是民间创作的主要特征之一。书面文学的源头是民间的口头文学。“普遍升华说”承认文学性也存在于话语之中，并进而承认文学文本与生活的深厚渊源。人类在掌握发音清晰的语言之前，经历过一个集多种艺术胚胎于一体的漫长的艺术混沌时期。原始祭祀礼仪活动则包含着说、唱、戏剧行为与舞蹈、念咒、抒情、祈祷、幻想、逻辑思维等多种艺术活动的成份，加上人类在人文社会科学领域的思维共性，使得人文社会科学其它学科语言中也可能出现文学性，则是很自然的事。正如文学文本中有可能出现哲学文本性、史学文本性、社会学文本性、心理学文本性等一样正常。“普遍升华说”承认人类发展史上艺术混沌时期的存在，认为跨文本性、文学语言与人文社会科学其它学科语言的联系，是先天性的。跨文本性与文本间性的概念是不同的。多重意义、多功能是层层迭迭网络繁复的文学语言的鲜明形象。

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